INTRODUÇÃO À ESTÉTICA FILOSÓFICA

O objetivo deste texto consiste em apresentar uma Introdução à Estética Filosófica. Ele foi elaborado a partir das aulas ministradas pelo professor Félix Pinheiro na Universidade Federal de Uberlândia, em 2022. O texto contém as seguintes partes: (i) Campo da Estética Filosófica; (ii) Filosofia do Belo; (iii) Filosofia do Gosto; (iv) Filosofia da Arte.  

 

 

I. CAMPO DA ESTÉTICA FILOSÓFICA 

 

A Estética Filosófica, tal como compreendida hoje, é resultado de uma elaboração histórica relativamente recente, embora os problemas que a constituem sejam tão antigos quanto a própria filosofia. O termo “estética” foi introduzido no século XVIII por Alexander Gottlieb Baumgarten, que o empregou para designar uma “ciência do conhecimento sensível”. O termo primariamente pretendia distinguir dois campos do conhecimento: lógica (estudo do entendimento); estética (estudo da sensibilidade), é nesse sentido, por exemplo, que Kant usa o termo ao falar de Estética Transcendental. O termo, no entanto, passou a ser usado, especialmente a partir de Hegel, para designar reflexões sobre beleza, arte e gosto. 

 No entanto, as reflexões sobre beleza, arte, gosto e experiência estética já ocupavam lugar central na filosofia antiga. Assim, embora o vocabulário seja moderno, o núcleo problemático da estética é estruturalmente antigo. A estética filosófica não é, portanto, um campo periférico, mas um tipo de investigação que atravessa as principais áreas da filosofia. 

Com efeito, as questões estéticas mobilizam problemas em todas as principais áreas da filosofia:  

(1) Metafísica: pergunta-se qual é o estatuto da obra de arte: uma sinfonia é idêntica a cada uma de suas execuções ou constitui um tipo abstrato instanciado em performances? Um romance é o mesmo objeto em todas as suas edições?  

(2) Epistemologia: discute-se se a arte pode gerar conhecimento, por exemplo, se a literatura pode ampliar nossa compreensão moral ou psicológica;  

(3) Ética: envolve sobretudo na análise da relação entre valor moral e valor estético: uma obra moralmente condenável pode ser artisticamente valiosa?;  

(4) Filosofia política: teorias contemporâneas destacam que a definição do que conta como arte envolve instituições, práticas e relações de poder. 

Nesse contexto, torna-se essencial distinguir entre estética e filosofia da arte. Embora frequentemente empregadas como sinônimas no uso corrente, tais expressões não são conceitualmente equivalentes. A estética possui um escopo mais amplo, pois investiga a natureza do valor estético, da experiência estética e de noções como beleza, sublime e gosto, independentemente de sua vinculação exclusiva ao fenômeno artístico. A experiência estética, nesse sentido, pode ocorrer diante de uma paisagem natural, de um jardim cuidadosamente organizado ou mesmo de um objeto cotidiano cuja forma, proporção ou textura despertem apreciação sensível. Assim, a estética não se restringe ao domínio da arte, mas abrange, de modo mais geral, as modalidades de experiência perceptiva e avaliativa relacionadas ao sensível.

A necessidade de precisão conceitual também exige distinguir diferentes sentidos do termo “estético”: (i) propriedades estéticas: propriedades atribuídas a objetos, como harmonia, delicadeza ou equilíbrio; (ii) juízos estéticos: juízos como quando afirmamos que algo é belo ou sublime; (iii) atitude estética: experiência específica, caracterizada pela contemplação desinteressada; (iv) valor estético: tipo valor, distinto do valor moral, econômico ou histórico.  

A evolução histórica da disciplina evidencia mudanças significativas de foco:  

(1) Antiguidade e na Idade Média: a questão central era a natureza da beleza. Em Platão, o Belo possui estatuto metafísico elevado, vinculado ao domínio das Formas; em Aristóteles a beleza relaciona-se a ordem, proporção e clareza. Em ambos os casos, predomina a concepção de que a beleza é uma característica objetiva do mundo.  

(2) Modernidade: especialmente no século XVIII, o foco desloca-se para o sujeito e para o problema do gosto. Como explicar que juízos estéticos variem entre indivíduos e culturas, mas ainda assim pareçam reivindicar correção? Hume propõe a ideia de um “padrão do gosto”, baseado na autoridade de críticos experientes e sensíveis. Kant, por sua vez, argumenta que o juízo de gosto é subjetivo porque se funda no sentimento, mas é universalizável porque decorre de estruturas comuns da faculdade de julgar. A tensão entre subjetividade e normatividade torna-se, então, o eixo do debate. 

(3) Contemporaneidade: No século XX, sobretudo diante dos desafios colocados pela arte moderna e contemporânea, a questão dominante passa a ser a definição da própria arte. O problema não é mais apenas “o que é o belo?”, mas “o que é arte?”. Obras que rompem com critérios tradicionais de beleza exigem novas teorias. Surgem então propostas expressivistas, formalistas, históricas e institucionalistas. A chamada teoria institucional sustenta que algo é arte quando é reconhecido como tal dentro de um contexto social específico, o “mundo da arte”. Paralelamente, desenvolvem-se debates sofisticados sobre a ontologia das obras, seu valor e sua função cognitiva. 

Diante desse panorama histórico e conceitual, podem-se identificar três linhas centrais de discussão na estética filosófica:  

(1) Filosofia da Beleza: questiona se a beleza possui um caráter objetivo ou se depende das percepções e sensibilidades do sujeito que a aprecia;  

(2) Filosofia do Gosto: investiga até que ponto os juízos de gosto são passíveis de avaliação racional ou se permanecem irredutivelmente subjetivos, refletindo a tensão entre experiência individual e normas compartilhadas;  

(3) Filosofia da Arte: concentra-se na definição do que constitui uma obra de arte e no seu valor, examinando tanto suas qualidades estéticas quanto seu papel cognitivo, moral e cultural. 

 

II. FILOSOFIA DA BELEZA  

 

O conceito de beleza ocupa um lugar central na estética filosófica, e sua reflexão gira em torno da pergunta fundamental: “Onde está a beleza?” Historicamente, as respostas a essa questão foram organizadas em quatro perspectivas principais, dependendo de onde os filósofos localizam a beleza, são elas: 

(1) Realismo estético: típica da Filosofia Antiga e Medieval, na qual a beleza é concebida como uma propriedade real das coisas, descoberta pelo observador e não inventada por ele. No modelo clássico, a beleza é entendida como resultado do arranjo harmonioso de partes em um todo coerente, caracterizado por proporção, simetria, harmonia e ordem. Aristóteles, por exemplo, argumenta que a beleza envolve grandeza definida e clareza, enquanto Policleto, com seu cânone da escultura grega, busca proporções matemáticas ideais. Tomás de Aquino amplia a perspectiva, considerando a integridade e a clareza como elementos fundamentais do esplendor estético. 

Essa concepção formalista da beleza como proporção e simetria foi criticada por Edmund Burke, que rejeita a identificação da beleza com relações matemáticas estritas. Para Burke, a beleza não depende primariamente de medida ou simetria, mas de qualidades como suavidade e delicadeza, que produzem efeitos específicos na sensibilidade humana. Sua crítica não elimina completamente a objetividade da beleza, mas desloca seu fundamento do formalismo clássico para uma teoria naturalista dos efeitos estéticos. Roger Scruton, por sua vez, defende que a beleza envolve propriedades reais apreendidas por uma percepção educada, sustentando que os juízos estéticos possuem pretensão normativa e podem ser discutidos racionalmente. 

(2) Idealismo estético: amplia a concepção clássica, deslocando a beleza da mera forma física para a participação em uma ideia superior ou divina. Inspirados em Platão e Plotino, os filósofos idealistas veem a beleza como uma expressão da “Beleza em si”, sendo as manifestações físicas apenas sombras ou reflexos dessa realidade transcendente. A experiência do belo provoca, nesse contexto, um tipo de anseio espiritual ou “doce tremor”, o Eros que busca o sublime. Diferentemente da ênfase clássica na harmonia das partes, Plotino argumenta que coisas simples, como a luz pura ou a cor do ouro, podem ser belas em si mesmas, porque refletem a unidade e a perfeição divina. Na realidade, para essa perspectiva a beleza é um transcendental, o que significa que tudo o que é, na medida em que é, é belo em diferentes proporções.  

(3) Subjetivismo Estético: Com a chegada da Modernidade, o foco desloca-se do objeto para o sujeito. David Hume propõe que a beleza não reside nas coisas, mas no espírito que as contempla; a percepção individual torna-se central, permitindo variações significativas entre juízos estéticos de diferentes pessoas. George Santayana complementa essa visão ao definir a beleza como “prazer objetificado”: trata-se de um sentimento psicológico que projetamos no objeto, interpretando-o como possuidor de qualidades que, na realidade, emergem da experiência subjetiva, uma posição conhecida como projetivismo estético. Kant, por sua vez, oferece uma abordagem crítica refinada: o prazer estético é desinteressado, distinguindo-se tanto do agradável (relativo ao corpo) quanto do moralmente bom. Para Kant, o juízo de beleza é universalizável precisamente porque se baseia na contemplação da forma, não em interesses práticos ou utilitários. 

(4) Interacionismo estético: defende que a beleza é ao mesmo tempo objetiva e subjetiva. Filósofos como Crispin Sartwell defendem que a beleza emerge na interação entre o observador e o objeto, sendo inseparável do “objeto do anseio” que ela suscita. Alexander Nehamas complementa a análise, considerando a beleza como uma promessa de felicidade: ela não apenas provoca prazer, mas também incentiva o compartilhamento da experiência, construindo comunidades e significados sociais. Nesse sentido, a beleza transcende a mera sensação individual e envolve dimensões éticas, sociais e cognitivas, mostrando-se simultaneamente subjetiva e intersubjetiva. 

Além dessas quatro grandes perspectivas, a discussão sobre a beleza envolve alguns debates específicos:  

(1) beleza versus utilidade: Na tradição clássica, especialmente em Aristóteles, a beleza é associada à ordem, proporção e completude formal, características que parecem independentes de qualquer função prática. Em linhas idealistas, como na herança platônica, o belo é contemplado de maneira desinteressada, isto é, não em função de seu uso, mas de sua forma ou de sua participação em uma ordem superior. Em contraste, há uma linha funcionalista, já sugerida por Sócrates nos diálogos de Platão e retomada por George Berkeley, segundo a qual algo pode ser considerado belo quando realiza bem sua finalidade. Um instrumento é belo se corta bem; um edifício, se cumpre adequadamente sua função. A tensão entre essas posições reaparece na modernidade com a noção kantiana de desinteresse: para Immanuel Kant, o juízo de beleza pura não depende da utilidade nem do desejo de posse. Assim, o debate revela duas concepções concorrentes: a beleza como perfeição funcional e a beleza como valor contemplativo autônomo. 

(2) beleza na arte versus beleza na natureza; Historicamente, muitos filósofos atribuíram primazia à arte por compreendê-la como produto do espírito humano e, portanto, como manifestação mais elevada de significado. Na tradição idealista alemã, G. W. F. Hegel sustenta que a arte supera a natureza porque incorpora intenção, autoconsciência e liberdade criadora, ao passo que a natureza, embora possa ser bela, carece dessa dimensão espiritual reflexiva. Em contraposição, pensadores contemporâneos rejeitam essa hierarquia rígida e defendem a autonomia da beleza natural: Roger Scruton argumenta que, embora a arte envolva intenção e inserção histórica, a experiência da beleza natural pode ser igualmente profunda, pois depende de uma atitude contemplativa adequada e não de um contexto institucional. Já Alister McGrath amplia o debate ao sugerir que a beleza natural pode possuir uma profundidade ontológica própria, eventualmente interpretável como sinal de uma racionalidade que transcende o humano, propondo, assim uma teologia da beleza natural. Um ponto crucial dessa distinção está na exigência de originalidade: no campo artístico, espera-se inovação, uma obra que apenas replique Ludwig van Beethoven dificilmente será valorizada, pois a arte se desenvolve historicamente por meio de ruptura e criação, ao passo que na natureza a repetição não diminui o valor estético, já que o pôr do sol pode ocorrer diariamente e ainda assim suscitar admiração. 

 (3) fruição versus apreciação: Fruir implica uma experiência imediata e sensível de prazer diante do belo; trata-se de uma resposta espontânea, muitas vezes pré-reflexiva. Apreciar, por sua vez, envolve um reconhecimento mais elaborado do valor da obra, incluindo sua técnica, estrutura e contexto histórico. Essa distinção aproxima-se da diferença kantiana entre o simples agrado sensorial e o juízo estético propriamente dito, que reivindica certa validade universal. Também dialoga com reflexões contemporâneas sobre o papel do conhecimento na experiência estética: compreender o estilo de um pintor ou a forma sonata em uma sinfonia pode aprofundar a apreciação, ainda que a fruição inicial já contenha prazer. Assim, a estética contemporânea reconhece que a experiência do belo não é homogênea: ela pode oscilar entre o impacto sensível imediato e a avaliação crítica mediada por saber e reflexão. 

 

III. FILOSOFIA DO GOSTO 

 

A reflexão sobre o juízo de gosto marca uma virada decisiva na história da estética. Se a filosofia antiga e medieval se perguntava primordialmente “o que é o belo?”, concentrando-se nas propriedades do objeto, a modernidade desloca o problema para o sujeito: como justificamos nossos juízos de gosto? Essa discussão inaugura uma nova fase da estética, na qual a normatividade do gosto e a estrutura da experiência tornam-se centrais. 

No século XVIII, essa mudança aparece com clareza no ensaio Of the Standard of Taste, de David Hume. Hume parte de um dilema evidente: por um lado, o gosto parece essencialmente subjetivo, pois a beleza não é uma qualidade inerente às coisas, mas algo que depende do sentimento do observador; por outro lado, é igualmente evidente que não tratamos todos os juízos como equivalentes. Não consideramos um poema medíocre comparável às obras de Homero ou Milton. Surge então a antinomia: se o gosto é sentimento, como pode haver padrões? Se há padrões, como pode o gosto ser apenas subjetivo? 

A solução de Hume é sofisticada. Ele não retorna ao objetivismo clássico, segundo o qual a beleza seria uma propriedade mensurável dos objetos. Ao contrário, admite que a beleza existe “na mente que contempla”. No entanto, sustenta que a natureza humana possui princípios relativamente uniformes que explicam por que certas formas, proporções ou estruturas tendem a agradar de modo amplo. Quando há divergência extrema, o problema não está necessariamente na obra, mas no observador. Por isso, o “padrão do gosto” não consiste em uma regra abstrata, mas no veredicto conjunto de críticos ideais, indivíduos que possuem delicadeza perceptiva, prática constante, capacidade de comparação, ausência de preconceito e bom senso. O critério normativo, portanto, não é matemático, mas intersubjetivo e fundado na excelência do julgamento cultivado. 

Essa solução preserva a dimensão subjetiva do gosto, mas introduz uma forma de normatividade. A experiência estética não é reduzida a capricho individual; ela pode ser educada, refinada e discutida racionalmente. A partir daí, o centro da estética desloca-se definitivamente para o problema da experiência e do julgamento. O humeanismo deu origem ao que hoje é chamado de projetivismo quasi-realista (Simon Blackburn), que em estética afirma que, embora o gosto estético seja uma atitude subjetiva, o projetamos no mundo natural objetivo de uma forma que permite juízos estéticos que mimetizam uma linguagem normativa realista. 

No século XIX e início do século XX, a ênfase no sujeito conduz ao desenvolvimento da chamada teoria da atitude estética. Se o gosto depende do modo como o sujeito se relaciona com o objeto, então talvez exista um estado mental específico que caracteriza a apreciação estética. Inspirados em elementos da filosofia de Immanuel Kant, teóricos como Jerome Stolnitz definem a atitude estética como uma atenção desinteressada e receptiva, voltada para o objeto por ele mesmo, sem fins práticos, morais ou cognitivos. O prazer estético, nessa linha, distingue-se do agradável sensorial e do útil; trata-se de um prazer que não depende da posse do objeto nem de sua função. 

De modo semelhante, Edward Bullough desenvolve a noção de “distanciamento psíquico”: para apreciar algo esteticamente, devemos criar uma distância entre nós e nossos interesses imediatos. Um nevoeiro no mar, que em circunstâncias práticas seria motivo de medo, pode tornar-se objeto de fruição estética se conseguirmos suspender a preocupação com o perigo. A atitude estética, assim, envolveria uma modificação intencional da consciência. 

Contudo, a filosofia contemporânea passou a questionar fortemente essa concepção. Em The Myth of the Aesthetic Attitude, George Dickie argumenta que não existem dois tipos distintos de atenção, uma interessada e outra desinteressada, mas apenas diferentes motivações para prestar atenção. Ouvir música para analisar sua harmonia ou para refletir sobre sua mensagem política não altera a estrutura básica do ato atencional. O suposto estado mental especial seria, portanto, um mito. 

Além disso, correntes vinculadas à estética do cotidiano, inspiradas em John Dewey e desenvolvidas por Yuriko Saito, criticam a concepção de contemplação distanciada por considerá-la excessivamente dependente do modelo da “arte de museu”. Nessa perspectiva, a experiência estética não se reduz à apreciação passiva de objetos isolados, mas atravessa práticas ordinárias da vida diária, como cozinhar, vestir-se ou cuidar de um jardim. A dimensão prática e participativa, longe de constituir um obstáculo, integra constitutivamente o próprio valor estético.

Há ainda críticas de caráter político e feminista. Filósofas como Carolyn Korsmeyer sustentam que o ideal de desinteresse pode operar ideologicamente, neutralizando questões de poder, hierarquia e exclusão. Exigir que uma representação artística seja contemplada exclusivamente sob um prisma formal pode contribuir para o silenciamento de problemas ligados à objetificação ou à desigualdade social. Desse modo, a alegada neutralidade da atitude estética revela-se apenas aparente, podendo encobrir pressupostos históricos, sociais e culturais que condicionam tanto a produção quanto a recepção das obras. 

IV. FILOSOFIA DA ARTE  

 

A filosofia da arte é a área da Estética que se preocupa com quatro questões:  

(1) definição de arte: qual a definição do que é arte?;  

(2) critério da boa arte: o que é boa arte?;  

(3) axiologia da arte: qual é o valor da arte;  

(4) ontologia da arte: qual a natureza ontológica de um objeto artístico?  

O primeiro grande problema, portanto, é o da definição. A filosofia da arte buscou, durante séculos, identificar uma essência comum a todas as obras, o que fez surgir as seguintes teorias:  

(1) Esssencialismo: tenta localizar propriedades internas que caracterizariam a arte como tal;  

(2) Representacionalismo: inspirada na tradição da mimesis, entende a arte como imitação da realidade, perspectiva que remonta a Platão e Aristóteles;  

(3) Expressivismo: associado a Leo Tolstoy e R. G. Collingwood, define a arte como expressão de emoções do artista;  

(4) Formalismo: defendido por Clive Bell, desloca o foco para a “forma significante”, o valor artístico não dependeria do conteúdo representado, mas da organização formal capaz de provocar uma emoção estética específica. 

Contudo, essas definições enfrentaram dificuldades decisivas no século XX. Um dos problemas diz respeito ao chamado “desafio dos indiscerníveis”, formulado por Arthur Danto, segundo o qual dois objetos perceptivamente idênticos podem diferir quanto ao estatuto artístico. Por exemplo, As Brillo Boxes de Andy Warhol e a Fountain de Marcel Duchamp evidenciam que a aparência sensível não basta para definir arte. Se um objeto idêntico ao do supermercado pode ser arte quando inserido em determinado contexto teórico e histórico, então a definição não pode depender apenas de propriedades visuais ou formais. A arte exige algo “invisível”: um enquadramento conceitual, uma narrativa histórica, uma interpretação. 

Diante desse impasse, Morris Weitz, inspirado em Ludwig Wittgenstein, argumenta que “arte” é um conceito aberto, estruturado por semelhanças de família. Assim como não há uma essência única que defina todos os jogos, também não haveria uma propriedade comum a todas as obras de arte. A tentativa de fixar uma definição rígida seria incompatível com a criatividade e a evolução histórica das práticas artísticas. Em resposta, teorias institucionais, notadamente a de George Dickie, propõem que algo é arte quando recebe o status de candidato à apreciação por parte do “mundo da arte”, isto é, a rede de artistas, críticos, curadores e instituições que confere legitimidade ao objeto. A definição torna-se, assim, relacional e social. 

Entretanto, mesmo que a definição permaneça controversa, subsiste a questão do valor: por que a arte importa? Aqui aparecem as seguintes posições:  

(1) Esteticismo: defendido por Oscar Wilde, sustenta que a arte possui valor em si mesma, independentemente de qualquer função moral ou cognitiva;  

(2) Instrumentalismo: argumenta que a arte é valiosa precisamente por seus efeitos e contribuições;  

(3) Cognitivismo: associado a Nelson Goodman e John Dewey, entende a arte como forma de conhecimento que reorganiza nossa percepção, cria sistemas simbólicos e amplia nossa compreensão do mundo:  

(4) Moralismo: presente em Tolstoi, sustenta que a arte tem função ética, comunicando sentimentos que promovem fraternidade e progresso moral;  

(5) Criticismo: desenvolvido por pensadores da Escola de Frankfurt como Theodor W. Adorno, entende que a arte pode tanto reforçar a alienação da indústria cultural quanto servir como instrumento de resistência e emancipação. 

Um campo importante dentro da filosofia da arte é a ontologia da arte. A ontologia da arte representa, dentro da estética filosófica, o nível mais metafísico de análise, pois desloca o foco da definição de arte para a própria natureza ontológica da obra artística. Enquanto a questão definicional pergunta “o que distingue a arte de não-arte?”, a ontologia questiona “que tipo de ‘coisa’ é uma obra de arte?”, investigando sua categoria de existência, suas condições de criação, preservação e destruição. Essa investigação é fundamental para compreender como diferentes formas artísticas, pintura, escultura, literatura, música ou arte conceitual, se relacionam com o mundo e com os agentes humanos que as produzem e apreciam. 

O ponto de partida da ontologia da arte é a distinção entre tipo (type) e espécime/ocorrência (token). Em artes singulares, como a pintura ou a escultura, a obra parece coincidir com o objeto físico: queimar a Mona Lisa equivale a destruir a obra. Já em artes múltiplas, como música e literatura, a obra não se confunde com seu suporte físico ou sua execução específica. Destruir um exemplar de Dom Quixote não anula a obra, que permanece como um tipo abstrato com múltiplos tokens possíveis. Essa distinção permite compreender como a ontologia da arte deve lidar com diferentes mídias e formas de existência. 

As teorias ontológicas clássicas podem ser agrupadas em cinco grandes hipóteses:  

(1) Hipótese do objeto físico: associa a obra de arte diretamente ao suporte material, como a tela ou o mármore. Embora intuitiva para artes plásticas, falha ao lidar com música, literatura e obras que passam por restauração: se a obra é puramente material, a substituição de moléculas comprometeria sua identidade;  

(2) hipótese da entidade mental: defendida por R. G. Collingwood e Jean-Paul Sartre, entende a obra como existente primeiramente na mente do artista e reconstruída na mente do espectador. Essa abordagem resolve o problema do múltiplo, mas enfrenta dificuldades evidentes: se o artista morre ou ninguém contempla a obra, ela desapareceria, o que contradiz práticas cotidianas de preservação e apreciação. 

(3) Platonismo artístico: defendido em alguns momentos por Nicholas Wolterstorff e Peter Kivy, propõe que obras de arte sejam tipos abstratos, semelhantes a números ou estruturas matemáticas. Essa visão permite explicar a existência de múltiplos tokens e a independência da obra em relação ao suporte físico, mas gera problemas conceituais: se a 5ª Sinfonia de Beethoven é um tipo abstrato, o compositor não a teria criado, mas descoberto, conflitante com nossa intuição sobre a criação artística como ato humano intencional. 

(4) Hipótese da ação: Gregory Currie sugere que a obra seja entendida como um tipo de ação, isto é, a realização de uma estrutura por meio de um processo heurístico específico. Assim, duas pessoas poderiam criar obras estruturalmente semelhantes, mas elas seriam distintas, pois as ações criativas foram diferentes. 

(5) Hipótese dos artefatos abstratos: Amie Thomasson propõe que obras de arte sejam artefatos abstratos, criados em um momento específico pela intencionalidade humana, dependentes de suportes físicos e de práticas culturais para existir, mas não redutíveis a eles. Essa hipótese concilia intuições sobre criação, preservação e múltiplas instâncias da obra. 

A emergência da arte conceitual coloca desafios adicionais. Obras em que o conceito ou instrução é mais relevante que qualquer produto físico, como em Duchamp ou Sol LeWitt, sugerem uma desmaterialização da arte. Nesse caso, a obra existe independentemente de tokens perceptíveis, aproximando a filosofia da arte de problemas tradicionais da filosofia da linguagem e do pensamento. A distinção entre “artístico” e “filosófico” torna-se mais tênue, evidenciando que a ontologia deve se adaptar a novas práticas culturais.